التطور الطبيعى للمشاهد الساخنة

التطور الطبيعى للمشاهد الساخنة !!

سؤال فرض نفسه لسنوات على الجمهور فى دور العرض، وهو يتابع بشغف المشاهد الساخنة والقبلات الحارة على الشاشة الفضية عن حقيقة تصويرها وهل هى حقا مفبركة بفعل الخدع السينمائية؟!
.. للتساؤل منطقه الذى يعود لأدبيات الحوارات الصحفية للفنانات اللاتى أكدن فيها أنها غير حقيقية!بل حاول «وحيد حامد» ترسيخ ذات الفكرة على لسان «مديحة كامل» - نجمة سينمائية - فى دراما البشاير التليفزيونية التى صدرت ذات الإجابة مع تكرار السؤال المحرج!

الإجابة ارتاح لها الجمهور، وأرضت ازدواجيته فى مطاردة مشاهد الجنس وإحصاء القبلات والتفاعل معها، لكنه فى الوقت ذاته لايريد أن يصدق إنها طبيعية! الصورة كلها انهارت مع ظهور جيل «السينما ناصعة البياض» النظيفة من «بقع» القبلات، والخالية من دسم الجنس، وظهرت فنانات يرفضن تقديم الإغراء وتبادل القبلات أو حتى إظهار الأكتاف والسيقان («منى زكى»، «ياسمين عبدالعزيز»، «غادة عادل»، «مى عزالدين»، «حنان ترك») نموذج!
على نفس الموجة توافق معهم النجوم من الشباب «هنيدى، سعد، حلمى» لأسباب بدنية وشكلية و«كريم والسقا» لأسباب جماهيرية، وبذلك نزعوا الهالة الأسطورية التى توارت خلفها نجمات سابقات وحاليات كسرن «تابو» الجنس ووضعهن تحت ضغط نفسى واجتماعى لتبرير إقدامهن على تقديم هذه المشاهد («هند صبرى»، «منة شلبى») اللتين فى الحقيقة بدتا أكثر اتساقا وصدقا فيما يقدمانه، بل إنهما تقدمتا على زميلاتهن فنيا لتجاوزهما أية محظورات، بينما وقفت «سمية الخشاب» على السلم السينمائى تقدم خطوة نحو الإبداع وترجع أخرى تأثرا بالمعايير الاجتماعية وأخيرا سقطت فى بحر الفوضى! الواقع أن النجمات لم يكذبن فيما يخص اصطناع «القبلة» والتحايل سينمائيا على مشاهد الفراش، بل تعود إلى جذور تاريخية لأربعينيات القرن الماضى «سينما كى جى 2» وبداية تطعيمها بالقبلات الكاريكاتورية والتى لاتتجاوز «تلامس الشفايف» وكأنها ناقلة للعدوى والحقيقة حسب الناقد «طارق الشناوى» إنها كانت قبلات غير حقيقية ليس لأن المجتمع يرفضها، ولكن لأن التكنيك والتقنيات البدائية المستخدمة فى حينها لم تكن تسمح بتصوير القبلة الحقيقية لأنها سوف تظهر غير حقيقية، وتحايل عليها المخرجون بحيلة لتقارب الشفايف دون تلامس لتظهر بهذا الشكل الكوميدى وتجلت فى أفلام فتى الشاشة آنذاك «محمد عبدالوهاب» وسبقه «يوسف وهبى» وحتى «على الكسار» وكانت البطلات «أمينة رزق» و«فاطمة رشدى». التأريخ الحقيقى للجنس فى السينما بداية من الخمسينيات وظهور موجة الميلودراما الواقعية وقادها مخرجون موهوبون «صلاح أبوسيف» و«يوسف شاهين» و«فطين عبدالوهاب» و«عزالدين ذو الفقار» الذين استفادوا من دراسة السينما وتطور امكانياتها وأخيرا ليبرالية المجتمع المصرى وتحرره وانفتاحه على تقبل «الجنس» كخط أساسى فى دراما الخمسينيات، بل اللافت إنهم لم يلجأوا إلى مشاهد صريحة واعتمد الإغراء على إبراز مفاتن المرأة الجسدية، كما قدمتها «لواحظ» «هدى سلطان» فى «امرأة فى الطريق» 1958 لعزالدين ذوالفقار التى أبرزت مفاتنها الجسدية وأفصحت عن رغباتها الجنسية دون عرى، بل وصلت إلى ذروة «الشبق» فى مشاهد فردية لم يشاركها فيها «رشدى أباظة» أو «شكرى سرحان»، هذه المرحلة عموما أصلت علاقة الجنس بالمصريين، حيث ارتبطنا تاريخيا واجتماعيا وفنيا بالمتع الحسية وهو ما يفسر تفوق الحضارة المصرية منذ الفراعنة فى فنون النحت والرسم وإبراز مفاتن المرأة، بل عبدوا إلها للخصوبة، وجاءت السينما لتنفخ فى روح هذه الإبداعات وتحيلها إلى صور من لحم ودم سينمائى! بنفس الرقى نسجت «شفاعات» - تحية كاريوكا - شباكها فى «شباب امرأة» لصلاح أبوسيف على شاب قروى ليطفئ فيها الشهوة والرغبة وهى تلملم بقايا أنوثتها قبل أن تودعها لتقدم جرعة مكثفة من الإغواء والإغراء واعتمد «أبوسيف» على الرمز فى تفسير الفحولة الجنسية (البغل يدور فى الطاحونة»!

الروح شبه المحافظة فى سينما الخمسينيات ألقت بظلالها على الرقابة وقتها وكان يرأسها الأديب الراحل «نجيب محفوظ» فى حوار صحفى معه نشر أيامها وضع فيه محفوظ الحد الأقصى للمشهد الجنسى بسؤاله عن موقفه من القبلة فأجاب: «أوافق على القبلة بشرط ألا تصل إلى العنق لأن فى ذلك إغراء وجنسا»! رغم أن نجمات تلك الفترة «شادية» و«هند رستم» متحررات من تلك الأفكار ومستعدات لتقديم ما هو أكثر فى مقابل «فاتن حمامة» كنموذج ضد العرى وتكتفى بالقبلة وربما تستغنى عنها حتى وهى تقدم دور فتاة ليل فى «طريق الأمل»! تلك الفترة شهدت أشهر قبلة فى تاريخ السينما كادت أن تدفع «ماجدة» - ذات الأصول الصعيدية - حياتها فى فيلم «شاطئ الأسرار» لعاطف سالم، بعدما وصل إلى شقيقها - ضابط شرطة متزمت - ما يتناقله الجمهور عن القبلة الطويلة بين ماجدة وعمر الشريف، فتوجه إلى شقيقته بمسدس واقنعته أنها مفبركة ووجهته إلى عاطف سالم، الذى ذهب به إلى المونتاج وكانت المفاجأة أن ماجدة هى التى جذبت عمر الشريف لتمنحه القبلة ولكن الرصاصة لا تزال فى المسدس!
بداية بما يسمى بعصر النكسة، ظهرت عشرات الأفلام التى عرضت مفاتن أجساد الفنانات المصريات، واستخدم الجنس للتدليل على الفساد أو تغييب المجتمع فيه للخروج من صدمة النكسة كما فى «ثرثرة فوق النيل» ,1971 و«غروب الشمس» وهى التى دفعت صلاح أبو سيف لمزيد من التجرؤ فى فيلم «حمام الملاطيلى» 1973 الذى تدور أحداثه فى حمام شعبى يتردد عليه شواذ - يوسف شعبان - وبعيدا عن صدمة المثلية الجنسية احتوى الفيلم على مشاهد عرى زادت على الحد! المثير أن صلاح أبو سيف فى العام نفسه كان يستعد لإخراج أول فيلم مصرى متخصص فى الجنس وانتهى من كتابته مع لنين الرملى بعنوان «مدرسة الجنس» وقدمه للرقابة 3 مرات وقت «اعتدال ممتاز»، و«حمدى سرور»، و«مصطفى درويش»، وفى كل مرة كان يرفض فيها وكان مبرر الرقباء أن الجنس هو كل موضوع الفيلم وكان أبو سيف رشح له وجوها جديدة فى حينها نجلاء فتحى، ومحمود ياسين، ثم عاد وفكر فى تقديمه بيحيى الفخرانى، وليلى علوى! نقطة تفرد الفيلم مباشرته فى الخوض فى العلاقة الجنسية بين زوجين وسبب فشلها مما يضطرهما إلى اللجوء إلى طبيبة تعيد صياغة حياتهما الجنسية ظل حبيس الأدراج إلى أن تقدم به نجله محمد أبو سيف إلى الرقابة فى عهد مدكور ثابت الذى وافق عليه أخيرا تحت اسم النعامة والطاووس، والذى حمله تورية غير مباشرة على عكس الفيلم نفسه الذى جاء مباشرا بشكل زائد على الحد مما أفقده الحبكة الدرامية وغابت عنه اللغة السينمائية مما جعل النقاد يقولون: إنه لو كان صلاح أبو سيف الذى أخرج الفيلم لكان أصبح أكثر جرأة وأعلى فنيا! فى تعقيب محمد أبو سيف على هذه التجربة دافع عنها وقال: لو كان والدى أخرج الفيلم لقدمه بنفس الصورة ولم أغير حرفا فى السيناريو القديم. وعن استعداد «بسمة» لتقديم هذا الفيلم كشف أبو سيف عن مخاوفها فى تقديم مشاهد عرى وإباحية لكنه طمأنها أن حتى كتفها لن يظهر! وربما كان ذلك سببا آخر فى عدم نجاح الفيلم بالشكل المطلوب وبدا مشوشا حتى فى رسالته التعليمية الجنسية!

الغريب أن الرقابة التى رفضت «مدرسة الجنس» فى حينها مررت فيلم «المذنبون» 1976 لسعيد مرزوق الذى استخدم من الجنس نافذة لكشف فساد المجتمع عبر «سناء كامل» - سهير رمزى - التى اتخذت من مطارحة الرجال الغرام فى فراشها وسيلة لكشف أسباب تفسخ المجتمع، وقدمت فيه سهير رمزى مشاهد صريحة تجاوزت فيها ما اعتادته السينما المصرية، خاصة فى تلك التى شاركها فيها عادل أدهم وحسين فهمى وتفوقت سهير فى إبراز صورة المرأة المستهلكة جنسيا! ما يدلك على تجاوز «المذنبون» الخطوط الحمراء فى مشاهد الجنس أن سهير رمزى بعد ارتدائها الحجاب لم تتبرأ من فيلم سوى المذنبون رغم اعتيادها تصنيفها كممثلة إغراء! تلك الحقبة شهدت عشرات الأفلام الملونة التى تخصصت فى عرض أجساد الفنانات المصريات وفى مقدمتهن شمس البارودى التى ظهرت عام 1972 فى فيلم «رحلة شهر العسل» مع أحمد مظهر وهى ترتدى مايوها شفافا كشف المستور فى مشاهد ساخنة معه نافستها فيها مريم فخر الدين! أما بداية التعرى الكامل فكانت فى بيروت، التى انتقل إليها أغلب الفنانين المصريين الذين قدموا سلسلة أفلام اعتمدت على الجنس فى المطلق، وكان منطقهم للموافقة عليها أنها مجرد «سبوبة» ستموت مع انتهاء عرضها ولم يتوقعوا أن التطور الحادث فى وسائط العرض المتعددة «للفيديو - والدش - والـCD» سيخلد هذه النوعية الساقطة، ومنها فيلم «سيدة الأقمار السوداء» ,1972 ولفرط تجاوزه عرضته لبنان تحت لافتة للكبار فقط، ولم يحل ذلك دون تسلل أعداد وافرة من المراهقين إلى دور العرض لمتابعة مأساة «عايدة» - ناهد يسرى - والارتواء بعطشها إلى الجنس مع حبيبها «حسين فهمى» والنظر إلى جسدها العارى عن تلبية رغبات الجمهور الجامح بشبقه وشهواته وهو أمر لا يقل جرأة عما تمتع به مخرج الفيلم «سمير خورى» من تحدى الممنوعات فى تصويره! بعد سنتين فقط قرر نفس المخرج تكرار تجربة أكثر إثارة فى فيلم «ذئاب لا تأكل اللحم» بطولة ناهد شريف وأسند إلى الممثلة اللبنانية «سيلفانا بدرخان» دور شريرة غاوية تستغل جسدها للوصول إلى مآربها، وعشاقها هم قتلاها وبطل الفيلم عزت العلايلى كان ضحيتها الوحيدة الباقية على قيد الحياة. من يرى الفيلمين اليوم يلفته تحرر الممثلة المصرية من المحرمات ورخاوة العيش على شواطئ بيروت، حيث امتطت ناهد يسرى حصانا ولهثت وراء حسين فهمى إخمادا لغليلها، وتمددت ناهد شريف على فراش الغرام وغمر الحمام الطائر جسدها العارى المنتشى بالقبلات مع حبيبها عزت العلايلى!

الفيلمان أثارا ضجة عند دخولهما مصر مع ظهور الفيديو كاسيت، مما دفع أنور السادات إلى تشكيل لجنة من نقابة الاتحادات الفنية ضمت كمال الشيخ وعبدالعزيز فهمى وتحية كاريوكا للتأكد من إبراء ساحة الفنانين المصريين من هذه المشاهد، وانتهت اللجنة بعد مشاهدتها الفيلمين إلى أن هناك «تروكاج» - حيل فى التصوير - لم يكن الممثلون المصريون فيها عرايا وإنما أضيفت لقطات لهم وأبرئت ساحة النجوم المصريين! الثمانينيات انحصرت فيها موجة الانفلات الجنسى، لكنها تحررت فكريا فى ترسيخ القوة الجنسية للمرأة نادية الجندى، نبيلة عبيد، حيث اختلفتا عمن سبقوهما فى التركيز على قوة المرأة فى جسدها، واستخدمت الجنس كسلاح أنثوى يقهر الرجال ويحقق لهما السلطة والثروة، واللافت أن نفس الموزع الحالى للأفلام النظيفة والذى يرفض ظهور أى لقطة متجاوزة فى أفيشات هذه الأيام، هو نفسه الذى كان يروج لأفلام نادية الجندى ونبيلة عبيد بمشاهد ساخنة على الأفيشات، كما قدمت نادية الجندى «الإمبراطورة»، «وكالة البلح»، «امرأة هزت عرش مصر»، «ملف سامية شعراوى».. وغيرها فى حين قدمت نبيلة عبيد «كشف المستور»، «حارة برجوان»، «الراقصة والسياسى»، «الراقصة والطبال»، «الغرقانة»، «قصاقيص العشاق». وكأن ظهور إيناس الدغيدى فى السينما المصرية مرتب قدريا ليواجه دعاوى ردة السينما النظيفة، بعد إصرارها على كسر تابوه الجنس فى كل أفلامها بل اعتمدته محركا للأحداث، وربما ذلك ما أحاطها بهالة مثيرة للجدل مع كل عمل تقدمه وهو ما يحسب لها وكأنها نغمة نشاز فى المشهد السينمائى المصرى، لكن مايؤخذ عليها تقديم الجنس المجانى فى أفلامها وربما دون مبرر درامى أو الإغراق فى تقديم مشاهد مثيرة للجدل كاللقاء الحميم بين يسرا ومحمود حميدة فى «دانتيلا» أو الإفراط والتطويل فى مشاهد الفراش فى «كلام الليل» والذى تسبب فى أزمة بين جالا فهمى مع مخرجة الفيلم، حيث رفضت الأولى رغم تقديمها مشاهد صريحة طلبات إيناس الدغيدى لمزيد من العرى! ما تقدم كان سببا فى تهرب كثير من الفنانات من التعامل مع إيناس مما دفعها إلى استيراد وجه تونسى جديد، هند صبرى، وإن سبقتها فى السينما التونسية لتقبل بطولة «مذكرات مراهقة» الذى أثيرت بشأنه ضجة كبرى وصلت مداها إلى مجلس الشعب، حيث رفض النواب المشاهد الجنسية وإظهار الفتيات المصريات محتشدات فى عيادات للإجهاض وإعادة العذرية، ورغم سلبيات الفيلم إلا أنه كان شهادة ميلاد نجمة عربية فى السينما المصرية التى جاءت متخلصة من كل العقد الاجتماعية التى سادتنا فى السنوات الأخيرة وتفاعلت مع أدوار أكثر جرأة فى «مواطن ومخبر وحرامى» لداود عبدالسيد، وصلت فيه حد الظهور شبه عارية، وتقديم مشاهد ساخنة مبررة دراميا، ولكن تم تقديمها فى فيلم راق فنيا، ساعدها لتتقدم صفوف النجومية لتسبق حتى زميلاتها المصريات.

«أسرار البنات» تجربة سينمائية تكمن أهميتها فى رصدها للعلاقة الجنسية بين المراهقين عبر علاقة غير شرعية لفتاة 16 سنة، مايا شيحة، وشاب 18 سنة، شريف رمزى، تسفر عن طفل سفاح، ولعل ما يحسب للفيلم الخوض فى تصوير المشهد الذى يعد الأول سينمائيا بين هذه الأعمار، وفى هذا يقول شريف رمزى: كنت متوترا للغاية عند تصوير المشهد «الماستر سين» الذى يصور اللقاء الجنسى مع «مايا» وكانت أكثر توترا منى وتسبب ذلك فى إعادة التصوير لأكثر من 3 مرات واستدعى أن يقوم المخرج مجدى أحمد على بإخراج كل من فى البلاتوه ولم يحضر سوى مدير التصوير سمير بهزان فقط معنا!». ما قدمه الفيلم ضمنيا قضية أكثر خطورة وهى الحمل عن طريق علاقة جنسية غير مكتملة وهو ما حاول توصيله مجدى أحمد على بشاعرية غير صادمة لم تخدش حياء المشاهد، وربما لجأ لهذه الفكرة ليتحرر من تقديم مشاهد أكثر جرأة، اللافت أن هذا الفيلم كان الأول والأخير لـ«مايا شيحة» واعتزلت بعدما ارتدت الحجاب المقرر فى عائلة شيحة! فى اتجاه معاكس ظهر «سهر الليالى» ليضرب شعار السينما النظيفة فى مقتل رغم احتوائه مشاهد جنسية مبررة دراميا وكانت المفاجأة أن الفيلم ضم فى فريق عمله «دعاة السينما النظيفة»، منى زكى، حنان ترك، أحمد حلمى، الذين اكتفوا بالابتعاد عنها دراميا وتركوا الأدوار المثيرة للجدل الجنسى لجيهان فاضل، علا غانم، خالد أبو النجا، شريف منير، انتصار، وبقدر ما خسر دعاة السينما النظيفة أدوارا مهمة تجاوزتهم أيضا الجوائز التى حصل عليها الفيلم وذهبت لمن يستحقونها عن جدارة، وحسب تركيبة صناعة السينما المصرية فإن أدوار الفيلم جميعها عرضت مقدما على منى، وحنان اللتين اختارتا الأدوار المتطابقة مع موجة الجماهير، ولكن خاب أملهما لأن الجماهير على غير العادة انحازت للأفضل! تبدو فى الأفق مساحة انفراجة وسقوط لمرحلة الأفلام البيضاء، وعادت السينما من جديد تتسامح مع المشاهد الجريئة، وربما كانت السينما المستقلة لها دور فى الخروج على كل التابوهات المجتمعية السائدة كما أثارت جدلا بفيلم «الأسانسير»، و«الجنيه الخامس» والذى تدور قصته حول شاب وفتاة محجبة يركبان الأتوبيس المكيف ويتركان الجنيه الباقى من الجنيهات الخمسة - قيمة التذاكر - للسائق حتى يتغاضى عن ممارساتهما العاطفية الساخنة داخل الأتوبيس!

الجنس فى الدراما السينمائية هو ترمومتر لقياس التطرف فى المجتمع المصرى، ومدى تسامحه وليبراليته، وليس ذلك دعوة لتقديم الجنس لمجرد الجنس، ولكن تعبيد كل المطبات الاجتماعية والمحاذير الرقابية المكبلة للإبداع!